"درخت زندگي" را ماليک فيلمساز کم کار و صاحبنام آمريکايي کارگرداني مي کند و شان پن و جسيکا چستين ديگر بازيگران آن هستند. داستان فيلم در دنيايي اسطوره اي روي مي دهد که شخصيت هاي آن به دنبال منبعي از فناناپذيري و قدرت فراطبيعي هستند.
ماليک 64 ساله در 40 سال فعاليت تنها يک فيلم کوتاه و چهار فيلم بلند ساخته و بسياري از منتقدان از فيلم هاي او به ويژه "برهوت" و "روزهاي بهشت" به عنوان شاهکار ياد مي کنند. ماليک در 1998 پس از 20 سال فيلم جنگي "خط قرمز باريک" را ساخت و براي آن نامزد اسکار کارگرداني و فيلمنامه شد. "دنياي نو" ديگر فيلم او با بازي کالين فارل سال 2005 نمايش داده شد.

پدیدار شناسی سینمای ایران

گزاره های ناتمام

سعید عقیقی                      

«چه قدر بی منطق !» این عبارت را بارها هنگام دیدن فیلمهای ایرانی به کار برده ایم وکمتر به دنبال علت پیدایی اش گشته ایم. چرا دستاورد هنری ایرانیان سال هاست که از خردورزی فاصله گرفته و از احساس خام و ناپرورده موثر – در این جا فیلمساز- به احساس تربیت نشده و ناپخته مخاطب می رسد وبه سرعت اثر می گذارد وبه سرعت هم از بین می رود؟ از استثناها در گذریم که کار نخبگان است وفرهنگ عمومی جامعه را بر مبنای نخبگانش نمی سنجند. حقیقت این است که عینیت سینما به عنوان یک اصل ، هنوز در ایران پذیرفته نشده است. یعنی درس اول تصویرگرایی که توجه به تجلیات بیرونی حقیقت است، عملا ً نادیده گرفته شده است.به همین دلیل است که سینمای ایران همواره در کار تفسیرهای غریب ونامانوس ذهنی(سوبژکتیو) از مقوله ای کاملا ً عینی (ابژکتیو) باقی می ماند؛ بی آن که خود این مقوله عینی را درک کرده وبه عنوان پایه متن پذیرفته باشد. به همین ترتیب و درغیاب «عینیت» (ابژکتیویته)، تقریبا ً تمامی اجزای سینمای ایران از فیلمساز وبازیگر و منتقد ومدیر ، در کار الصاق تفسیرهای ذهنی خود از واقعیت وساختن امری استعاری از مقوله ای عینی اند. عینیت حاوی منطق است و دست نیافتن به آن در سینما، معادل بی منطقی محض است. اما در رویکردی غافلگیر کننده و غیر منطقی ، سینمای ایران در شکل کلی خود مدعی فلسفه است؛ حال آن که« امر بی منطق،نمی تواند حاوی فلسفه باشد.»

سینما به عنوان تجلی بیرونی واقعیت برای رسیدن به یک مفهوم و القای آن،نیازمند رعایت منطق در سطح ظاهری پدیده هاست تا از طریق آن بتواند به فلسفه ای که از پیش اندیشیده شده، عینیت، ژرفا و معنا بخشد. سینمای ایران در عمق وجود خود «منطق گریز» است و نمی خواهد عینیت گرایی سینما را به عنوان یک اصل بپذیرد. نیاموختن این درس آغازین، سبب شده است تا تصویرهای بی منطق از طریق تفسیرهای بی پایه،دارای فلسفه ای عمیق قلمداد شوند واین تصور پیش آید که هر فیلم ایرانی یک گزاره استعاری ونیازمند «تاویل» است. این امر به این می ماند لکنت زبان را شیوه ای تازه در سخنوری قلمدادکنیم. بنابراین ،چیزی که منطق ندارد،نمی تواند فلسفه داشته باشد. نکته ظریف ودر عین حال خطرناک ، ترویج تفسیرهای ذهنی و غیر منطقی  از مفهوم واقعیت در قالب نقد و مباحث نظری است. نقدهای سینمایی مفسران بی مایه ، از بی توجهی به مفهوم عینیت و منطق در سینما ناشی می شود وبه طور مداوم، بر تفسیرهای ذهنی می افزاید  واز مقوله ای عینی و واقعی به نام سینما ،موجودی بی شکل ، استعاری وفاقد منطق دیالکتیکی می سازد. اگر به فیلم های ایرانی نگاه کنیم ، با بخش قابل توجهی از رخدادهای بی منطق روبرو می شویم که سطح عینی و واقعی فیلم را به مجموعه ای آشفته و ناهماهنگ بدل ساخته است. اما در عوض، تفسیرهای ذهنی فیلمساز و بیننده از مفهوم واقعیت ، جهانی مجازی خلق می کند که عنصر غایبش «متن» است. بر همین اساس، فیلمهای ایرانی در شکل عام خود (باز هم پیشنهاد می کنم از استثناها در گذریم) به دلیل در نظر نگرفتن لایه اصلی خود که شامل منطق روایی ، روابط علت و معلولی و انسجام ساختار است ، به سرعت وارد مفاهیم موهوم و تعریف نشده ای می شوند که نه تنها واجد فلسفه ای نیست، بلکه صرفا در حکم توجیهی برای نپرداختن به لایه اصلی یعنی«عینیت سینمایی » به حساب می آید.

به این ترتیب ، سینمای ایران در شکل عمومی خود فاقد منطق دیداری و در نتیجه فاقد فلسفه مشخص است؛ پدیداری صرفا ً مبتنی بر احساس که پیش  از درک ناتوانی  های خود ، آموخته است که میان عقل و عشق جنگی زرگری به راه بیندازد و باشعار «پای استدلالیان چوبین بود» ، بی منطقی خود را در ایجاد ماهیت دیداری یک پدیدار هنری پنهان کند.در نظر نگرفتن رابطه علت ومعلولی میان اجزا دیداری ، حرکت از سطح به عمق معانی را از میان می برد و ناخود آگاه سازنده وبیننده را برای یافتن معانی ای که اساسا ً وجود ندارد ، فعال می سازد . اشتباه گرفتن سینما با عرصه های دیگر بیانی ،این فعالیت مخرب را تشدید می کند. نداشتن منطق،باعث می شود که فیلمساز ایرانی به دنبال بیان پیام ها ومعانی ژرفی که هرگز به تصویر در نمی آیند، تصاویری آشفته و بی هویت را گردآورد ونام «اثر هنری» به آنها بدهد.ادامه دارد

فيلم «غبار زمان» كه دومين بخش از سه‌گانه «علفزار گريان» به شمار مي‌رود؛ نخستين فيلم انگليسي زبان آنجلوپلوس است، داستان زندگي يك زوج را در بستر حوادث تاريخي قرون گذشته تا عصر حاضر را به تصوير مي‌كشد.

این نخستین تجربه چارلی کافمن در مقام کارگردان می باشد . از او قبلا فیلمنامه های مانند درخشش ابدی ذهنی پاک را دیده بودیم.

این فیلم برخلاف فیلم های قبلی او یک درام ورزشی خواهد بود

این فیلم کار بعدی نوئه بعد از فیلم مشهور بازگشت ناپذیر می باشد که در ژاپن و کانادا فیلمبرداری شده است.