امروز صبح که بیدار شدم، توهنوز خواب بودی. خیلی آهسته خواب زدگی ترکم کرد. صدای نفسهایت را از میان دسته موئی که بر چهره­ ات افتاده بود، می­شنیدم و چشمهایت را می­دیدم...وعواطفم بیدار شد. احساس کردم می­خواهم فریاد بزنم و بیدارت کنم، چون چنان عمیق در خواب بودی که تقریبا بی­جان به نظر می­آمدی امّا فکر اینکه مزاحم خوابت شوم، و باز در میان دست­هایم بیدار شوی مرددم کرد. پس بهتر دانستم چیزی داشته باشم که هیچ کس نتواند آن را از من بگیرد، چیزی که فقط و فقط متعلق به خودم باشد: تصویری از تو که ابدی باشد....

بعد از اینکه جووانی نامه ای رو که سالها قبل برای لیدیا نوشته را بخاطر نمی آورد، بیش از پیش به این سخن آنتونیونی ایمان می آوریم که گفته بود:( من به خوشبختی باور دارم،ولی معتقدم دوام نمی آورد). بعد از مدتها دوباره به تماشای شب نشستم و این بار تجربه ای غریب بود.سینمای بصری آنتونیونی و متکی بودن به تصویر واینکه او داستان تعریف نمی کند،تصویری تعریف می کند که داستان دارد را از ابتدای شروع ورودش به سینما با نقدی که برای خانم دکتر (1936)،اثر گ . و .پابست، و مقایسه او با سینمای رنه کلر به خوبی نشان می دهد:(کلر که از پابست بیش تر سیاسی یا بیش تر اجتماعی ست نمی داند چه گونه خود را از سلطه ی ایده های ادبی رها کند.حقیقت این است که برای سینماگر فرانسوی سوژه اهمیت بیش تری دارد در حالی که برای سینماگر وینی شکل روایت در اولویت است.به همین دلیل هم هست که آثار کلر از آثار پابست کم تر سینمایی اند.بگذارید تکرار کنم که پابست به دنبال خلوص است،یکی از معدود جست وجوگرانِِ خلوص در دنیای سینما) .

فیلم که بر اساس ایده های کوچکی که یک خط روایی مستقیم را به وجود می آورد و یا بهتر بر مبنای خرده پیرنگ های هم مسیر شکل گرفته، ابتدای رابطه ی رو به زوال لیدیا با جووانی را با عیادت آنها از دوستی که در حال مرگ است پیوند می زند. و فیلم ساز در ادامه با هوشمندی معادلهای بصری برای این خاموشی و مرگ رابطه میان ذوج را با پرسه زنی لیدیا در نقاط مختلف شهر نشان می دهد . نگاه کنیم به لحظه ای که او به یک ساعت آونگ دارِ کهنه که کنار خیابان افتاده می نگرد ویا هنگامی که از کنار پیرزنی رد می شود که بی توجه به اطرافش دارد کنسروی می خورد، و سرانجام رسیدن به کودکی که در حیاط ساختمانی نیمه ویران ایستاده و می گرید، همگی این موارد از زوال و مرگ حکایت می کند،و در واقع فیلم ساز برای فرم بصری اش دلالتی درون متنی و استوار یافته است. اصولا در گرایش هایی که به لحاظ ساختاری در سینمای مدرن وجود دارد ما شاهد حرکت لایه ای بیش تر و حرکت خطی ِ کمتری هستیم و این را درپرسه زنی ده دقیقه ای لیدیا به وضوح در می یابیم لحظاتی که درآنها کنش آشکار دراماتیکی صورت نمی گیرد اما به لحاظ حرکت درونی داستان بسیار مهم اند.

با عمق و کمالی شگفت آور،موتیف وعنصر بسیار مهم و کلیدی فیلمهای دهه شصت آنتونیونی یعنی مفهوم پرسه  در این فیلم با دریافت ژان مورو و نقش آفرینی او به اوجی قابل باور رسیده است. در واقع او با پرسه زدن و مات و مبهوت ماندن نگاهش بر روی پدیده ها و اتفاقات ظاهرا عادی کوچه وخیابان،می کوشد لایه ای از بی تفاوتی و بی حوصلگی را برروی چشمان خود بکشد که با وجود دیدن رخدادهای پیرامون،آنها را به دقت نگاه نمی کند، ولحظه ای  که دیواری با رنگهای بر آمده را می بینیم که دست لیدیا وارد قاب می شود وتکه ای از رنگ را می کند گویاترین زمان فیلم است که پرسوناژ لیدیا با اضطرابی بی هویت و بی تا ریخچه رو به رو می شود ، و به گفته آلبرتو موراویا: ما بیبش تر اوقات مان را در حال ِ کندنِ رنگ های پوسیده از دیواره می گذرانیم و زندگی ِ روزمره ی انسان تقریبا همیشه هرج و مرجی بی نام و نشان است.

و اما همکاری آنتونیونی با تونینو گو ءرا فیلمنامه نویس چند کار فلینی ،که در کارهای بعدی آنها هم این همکاری تداوم پیدا می کند فیلمنامه را به اثری چند وجهی بدل کرده است . برخورد جووانی با یک دختر بیمار روانی در بیمارستان با برخورد او با والنتینا دختر افسرده صاحب خانه گره می خورد ،قرینه های بصری که به وفور در طول فیلم یافت می شود ،و یا فصل  رستوران با مهمانیِ شبانه،و از همه مهمتر فصل آغازین فیلم در بیمارستان که با مرگ بیمار ارتباط می یابد و نشان دهنده ء پایان رابطه لیدیا با جووانی که در آغاز فیلم آن را دریافته ایم.

و اما نگرش اگزیستانسیالیستی آنتونیونی و مضمون غالب شاهکارهای او را با دیالوگی از زبان والنتینا هنگامی که درباره ی عشق صحبت می کند نشان می دهم و این نوشته را به پایان می رسانم،

والنتینا: به نظر می آد هر دفعه سعی می کنم کمه با کسی ارتباط بر قرار کنم، عشق نا پدید می شه.